Kraljica mati

Režiser Damir Zlatar Frey je vsebino poglobil do skrajnih možnosti, s čimer je ustvaril prototipno podobo današnjih odnosov in s svojo temeljito analizo prozorno pokazal na pojavnost, ki jih načenja, kvari in pokoplje – to je posesivnost.
/…/
Kruta igra med materjo in sinom gre do konca, do samega bistva stvari, v tem boju se poslužujeta vseh zvijač, grdobij, orožij, ki jih premoreta, da bi nadvladala eden drugega, to je neizprosna bitka, kdaj ovita v sarkaem, črni humor, alienacijo, kdaj pa v tenkočutno psihologijo uničenja. Zanimivo in presenetljivo je predvsem to, da se z odra v dvorano razpotegnejo posebna poezija, silovita energija besede in čustva, ki izražajo svojevrstno, razpoznavno in enkratno ars poetica. Tako Nataša Barbara Gračner kot Aleš Valič preigravata množico stanj na močno intenzivnih notah, boj med osebnostmi vodita do skrajnih možnih leg tako z glasovno-zvočno modulacijo kot z mimiko telesa in obraza. Gre za svojevrsten spoj videza in resničnosti, igralca ustvarjata svet in razpoloženje, ki se oprimeta, enkratno energijo in koncentracijo, da ne poznata predaha ali premora. Register njune umetnosti pa ne riše le turobnih in depresivnih studencev, Gračnarjeva in Valič znata z minucioznim doziranjem spuščati v struge neizprosnega bojevanja tudi humor.

Premiera Santanellijevega dela Kraljica mati pomeni brez dvoma gledališki in povedni dosežek. Gre za odgovorno in premišljeno dejanje, ki naj bi še enkrat potrdilo, da sega prava umetnost vedno v prostor in čas, v katerem se udejanja, obenem pa ju z njej edinstveno enkratnostjo tudi presega.

V zahtevni vlogi igralka učinkovito izriše kompleksen značaj ženske, ki svojega sina sovraži in si pripoveduje bleščeče, a lažnive zgodbe o svoji zgodovini. Njena ljubezen je le vaba na koncu trnka. Je kot kraljica, ki vlada z nasiljem. Prikaz te starke – njenega sovraštva, njenega umirajočega telesa – ponudi nekaj ganljivih liričnih trenutkov.

[Režiser] dogajanja ni postavil v veristično okolje, marveč v nedorečen, temačen svet moderne groze, v biotop dramatike absurda, ki je vplivala tudi na Santanellija. Ob dramaturški in režijski pomoči Roka Andresa in Renate Vidič je Frey besedna dvobojevalca potisnil med tesne stene, ju primoral, da tipata po njih in iščeta izhod, vsaj špranjo. S težkimi nogami vseskozi brodita po črnem pesku (lahko bi bil tudi razsuti tovor iz bližnjega pristanišča), a ne najdeta poti ven, vsakič znova trčita zgolj drug ob drugega. Izmenjujeta si bodisi artikulirane očitke bodisi živalske krike, sikanje, renčanje. Ona gospodovalno mater upodobi s starikavim, nergavim glasom ter z gibkim prepletanjem iluzij prepolnega ponosa in vse očitnejše, slabo zakrite nemoči, Aleš Valič pa njenega čustveno izmaličenega, od vseh zapuščenega in pomirjeval polnega sina Alfreda z zaletavostjo, pokrčeno držo in obrazno mimiko, ki z izbuljenim pogledom in povešeno ustnico učinkovito združuje utrujenost odraslega in ranljivost otroka.
/…/
Škoda le, da je slovenska praizvedba Kraljice matere zaživela v gledališki dvorani, ne pa kot ambientalna uprizoritev na kakem manj običajnem prizorišču, kakor v zlatih časih Primorskega poletnega festivala. Tako bi učinkovala bolj festivalsko, ne pa kot še ena od predstav mestnega teatra.

Frey je v koprski uprizoritvi priklical nekaj zanj značilnih režijskih in koreografskih prijemov. Najprej je prizorišče v klavstrofobično in zaprto, brezizhodno špico stisnjen trikotnik s temnimi stranicami, na katere so projicirane razpoke, ki se širijo in namigujejo na vse večjo načetost obrambnih sten zsilnega približka doma, ki naj bi oba varovale pred zunanjim svetom, hkrati pa se vse odigra na sipkem in črnem pesku, ki zahteva drugačno gibanje, daje hoji pridih negotovosti in ugrezanja, ob tem pa seva v prostor temno svetlobo. On, Alfredo, kakor ga odigra Aleš Valič, se tako v svojem prvem ‘prihodu’ izvije iz temne peščene gmote na tleh, kot živ zazidan iz groba, ona nemirno in najprej odločno hodi naokoli in kot da išče izhod; vemo, malo tudi kroži  kot morski pes okoli plena, v vedno ožjih, bolj stisnjenih in grozečih krogih. Frey vizualno priklicuje nekatere svoje prejšnje koreodramske uprizoritve, tudi kostumsko, gre za črna oblačila v stilu mračnega asketskega modernizma, pri njem recimo aluzije na frak, samo ofucan, nakar to mrakobnost presekajo močni kontrasti: sugestivni kot hrepenenjska nit, ki jo v eni njegovih uprizoritev prešiva čez prostor (igralsko) pomnožena Lepa Vida, je tudi zdaj kontrastno pomerjanje puloverja, živo rdeče gmote volne, ki se nikakor ne razplete. Hkrati je Frey napolnil prostor igre z grotesknostjo, kar zahteva polni igralski prispevek in neomajno disciplino, gibljemo se na robu histerije in nekontroliranih, spačenih gibov in nasikanih replik, kar je sicer prepoznaven režiserjev podpis, poznan tudi iz njegovih najbolj uspešnih predstav, obeh Grumovih Dogodkov v mestu Gogi ali iz uprizoritve po dramatizaciji romana Berte Boetu Bojeta Filio ni doma.
/…/
Kraljica mati je močna in igralsko mojstrska predstava, ki si besedilo podredi in ga podredi režiserjevim prepoznavnim in avtorskim postopkom.